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Valparaíso Mi Amor

 

Año: 1969

Duración: 90 minutos

Dirección: Aldo Francia

Guión: José Román y Aldo Francia

Fotografía: Diego Bonacina

Montaje: Carlos Piaggio

Sonido: Jorge Di Lauro

Música: Gustavo Becerra

Interpretes: Sara Astica, Hugo Cárcamo, Arnaldo Berríos, Jesús Ortega, Claudia Paz, Raquel Toledo, Oscar Stuardo, Rigoberto Rojo, Liana Cabrera

Sinopsis

El jefe de hogar de una numerosa familia de escasos recursos caerá preso luego de ser sorprendido robando para poder alimentar a sus seres queridos. Su actual mujer (es viudo) no sólo tendrá que hacerse cargo de mantener a los hijos de él con su escaso sueldo, sino que deberá impedir que caigan en un mundo delictivo al cual parecen destinados.

Reseña

 

Aldo Francia nace en 1923 en Valparaíso. Sería el puerto uno de sus motivos recurrentes en sus dos largometrajes, pero también en todas sus iniciativas ligadas al cine. Su mirada social lo lleva a estudiar Medicina, especializándose en los más indefensos: los niños. Se titula como Pediatra en 1948, profesión que desarrolla a la par con su afición al cine. En los cincuenta viaja a Europa y se maravilla con el cine neorrealista, y es ahí donde asimila el rol del cine como discurso social.
Comienza realizando filmes muy modestos en 8mm, lo que lo lleva a fundar el Cine Club de Viña del Mar, donde reúne a los entusiastas del séptimo arte de la región.
Posteriormente crea el Festival de Cine de Viña, que pasaría de ser amateur a profesional, convirtiéndose en la punta del Nuevo Cine Chileno al programar cuatro filmes clave del periodo: Caliche Sangriento, El Chacal de Nahueltoro, Tres Tristes Tigres y Valparaíso mi Amor, la que sería también su primer largometraje. Además reúne por primera vez a cineastas de toda Latinoamerica, exhibiéndose juntos filmes Argentinos, Cubanos, Brasileños, Venezolanos y Bolivianos
“Valparaíso mi Amor”, de 1969, es una obra clave y fundamental de nuestra historia audiovisual. Fotografiada de manera impecable por Diego Bonacina, argentino radicado en Chile, realiza una lectura de un puerto alejado de la tarjeta postal, sucio, violento y tremendamente injusto. Largas secuencias de cámara en mano, planos desde los ascensores, y un Valparaíso laberíntico hacen de su primera película un crudo relato nunca antes visto de la ciudad declarada hoy como Patrimonio de la Humanidad. La historia coral de una familia que se ve inmersa en una espiral de decadencia tras la detención del padre por tráfico de carne, es más contemporánea que muchas piezas filmadas hoy.

 

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1-. Circunstancias que rodearon el nacimiento del film.

mamiteamo_okMami te Amo es una producción de la Escuela de Cine de Chile; es la primera tesis de largometraje escrita y dirigida por una persona y no por un grupo de graduados de la misma especialidad. Fue la primera generación en evitar la co-dirección que se practicaba anteriormente, en donde todos los alumnos dirigían la misma película agrupados en la mención que les correspondía. De esta manera solían haber 5 directores, 4 directores de fotografía, algo mas de sonidistas y post productores, etc… Así se llevaron acabo películas como Pagina 5, Juegos de Verano y Los Bastardos. La otra opción recurrente era, por el contrario, que cada equipo dirigiera un cortometraje basados en un tema común y juntarlos, hecho que para nosotros no significaba una autentica experiencia de largometraje. Con ese sistema la Escuela produjo Historias de Sexo y Fragmentos Urbanos. La reflexión unánime del curso, era que ese modelo iba en contra de lo que nosotros buscamos en el cine: películas que se destaquen por su singularidad y no por medidas de consenso. En un medio plagado de ambiciones de industria, para nosotros la respuesta no estaba sólo en la técnica sino en la formación de autores, y teníamos pruebas incipientes de ello que nos sirvieron fundamento. Experiencias muy cercanas a la Escuela como Sábado, La Sagrada Familia y Rabia, fueron referente obligado para el proyecto; se trataba de películas de bajo presupuesto, con una dramaturgia personal y luego bautizadas “astutas”, es decir proyectos posibles desde la escritura. Este sistema se sigue practicando en la Escuela de Cine de Chile y genera alrededor de 6 largometrajes por año.

2-. Elaboración y construcción del guión.

El proceso total de escritura del guión fue de 1 año y desde el principio fue tutoreado por el dramaturgo Benjamín Galemiri. Con él comencé a trabajar años antes como su ayudante de guión en la Escuela y en el Taller Guión de Autor en la Cineteca del C. C. Palacio la Moneda y continúo haciéndolo. Por su método y la amistad que nos une, el enfoque de su asesoría fue justamente el de la relación personal con la historia, y por sobre todo, la búsqueda de un lenguaje auténtico para contarla. En las escuelas de cine es frecuente perderse en referentes culturales que nos fascinan, pero sin embargo muchas veces no nos pertenecen como tema o enfoque, por ello, la primera etapa de la tutoría consistió en hacer consciente las partes de la construcción y luego ubicarlas en un sistema elocuente. La historia se originó desde algunas imágenes principales: una madre alejándose de su hija cuando le deja en la micro, un camino con un espejo roto, una madre bañándose en un baño blanco con vapor blanco, entre otras. Y por otro lado, desde conceptos, como la ceguera, el ocaso (o el paso de la luz a la oscuridad), la dualidad, la asimetría, etc. A partir de estos elementos, se empezaba a formar un relato que se fue afinando y tomando un camino propio, porque no partió de la anécdota, sino de la imagen y la estructura. El trabajo de este último punto también ocupó un lugar importante, partimos de la idea de que no sería una película de conflicto central, sino de conflicto desplazado y repetición. Los personajes no progresarían sino quedarían estancados, y más que conocer algo, el personaje plantearía un enigma.

También a través del concepto de la dualidad, la puesta en escena fue apareciendo tenuemente. Y al mismo tiempo que la “historia particular” de la protagonista y su conflicto de identidad, la ciudad de Santiago dejó de ser un telón de fondo y comenzó a tomar un protagonismo inmanente como “la gran historia” que atraviesa la anterior, y que en este caso establece un símil entre ambas: el conflicto de la niña es trasladado al de una ciudad en pleno crecimiento, pero una sin orden ni dirección, donde la proliferación desordenada e inconstante de relaciones desemboca en la incertidumbre del territorio, en la falta de identidad.


3-. Problemas particulares de la puesta en escena del film.

Toda esta serie de proyectos del largometraje fue posible en gran medida gracias a la tecnología de Alta Definición, y fue requisito. Como equipo, nos planteamos la idea de no disfrazar el digital y trabajarlo como cine, sino explorar en su visualidad, mezclando otros soportes digitales como Hi8, VHS, Mini DV, además de cristales y todo tipo de elementos que distorsionaran y ensuciaran la alta definición. Esta idea fue utilizada, pero con gran dificultad en tanto a compatibilizar estas texturas con la narración y darles continuidad. Por otro lado se trató de un rodaje inevitablemente corto y agitado (10 días), por razones académico- presupuestarias, con poco espacio para volver a reflexionar sobre las imágenes en el espacio, mas bien obedeciendo diligentemente –y en la medida de lo posible-a las imágenes planteadas en el guión. A eso hubo que sumarle la dificultad real de trabajar con niños. La atención y persuasión que demandan significaba un esfuerzo adicional. El proceso de montaje fue también encarado a través de conceptos preestablecidos, como la anti-sentimentalidad- a través de cortes duros, música de contrapunto, no variación de la velocidad, etc. Pero fue sin duda en la post producción técnica que surgieron la mayor cantidad de problemas, por tratarse de el primer equipo en enfrentarnos a equipos de alta definición y sus particularidades.

4-. Estimación personal del resultado comercial y artístico de la película respecto a las esperanzas iniciales.

Desde la escritura del guión, el rodaje y el montaje, la película siempre nos fue sorprendiendo. El proceso había sido planteado desde la innovación, evitando fórmulas conocidas, en ese sentido la apuesta era grande, y por momentos se benefició mas la experimentación que el estatus técnico, por lo tanto se podría decir que el resultado final fue ambivalente. Es una película con varias asperezas técnicas, que mas allá de las intencionales, como el montaje duro, atmósferas ruidosas, etc… a veces se nos fue de control. Por otro lado creo que es la película que tenía que ser; auténtica en sus aciertos como en sus flaquezas y que por sobre todo, toma riesgos.

Por tratarse de una película de tesis dentro de un marco pedagógico, no estaba garantizado el estreno de esta mas allá de festivales. En ese circuito fue que Mami Te Amo comenzó a ser vista, ya desde su primer corte en construcción en el Festival de Cine de Valdivia del 2007, en donde sacó una mención especial del jurado. Luego de esto fue estrenada compitiendo en el Festival Latinoamericano de Toulouse, Francia, estuvo también en competencia en el Festival de Nuevo Cine de Pesaro, Italia. En Chile nuevamente en Valdivia y Viña del Mar y fue la primera ganadora del Festival de Cine B, un espacio creado principalmente por la Escuela de Cine de Chile para exhibir el material alternativo que se esta produciendo dentro y fuera de la Escuela. El premio del festival incluía el estreno en el Cine Arte Alameda (probablemente el único espacio en Chile para este tipo de películas), dando como resultado un estreno comercial con mas de 6 semanas en cartelera, muy buenas críticas y poquísimos espectadores.

1-. Circunstancias que rodearon el nacimiento del film.

valderramaTodo empezó con el cortometraje de titulación de la Escuela de Cine que dirigí en 1999. Lo filmamos en un momento complicado para mí. Tenía una hija recién nacida, y necesitaba urgentemente ponerme a trabajar en lo que fuera (que terminó siendo en un banco). Daniel Henríquez Ilic, el sonidista, cayó enfermo el día del rodaje, y decidí filmar igual, tomando sonido de referencia. Después de varios años el cortometraje siguió inconcluso, y cuando decidimos rehacer todo el sonido, nos demoramos otros dos años en completarlo. Al final, ni siquiera me gustaba el corto en sí, y apenas lo completamos lo guardé. La Escuela de Cine lo envió al concurso de cortos de Uniacc, donde ganó el premio a la mejor película. El premio lo entregó Alex de la Iglesia, y yo no me enteré hasta como tres semanas después de la ceremonia. Ni siquiera sabía que había concursado.
El premio en sí consistía en 12 latas de película virgen que entregaba Kodak. Al no poder cambiarlas por plata en efectivo, me obligaban a filmarlas. Pensé en escribir un guión muy barato de producir para poder usar esas latas consiguiéndome la cámara y trabajando con amigos, filmando en mi propia casa y todo. Ese guión lentamente empezó a crecer, y una vez que ya tenía forma empezaron a asociarse los distintos involucrados. Nicolás Saavedra fue el primero, y luego, René Martín, que fue el asistente de dirección de la película, me dijo que le había contado la historia a Alberto Fuguet, y que le interesaba leerse el guión porque estaba armando una productora de cine con otros socios y les podría interesar. A esas alturas yo estaba bastante complicado porque no me animaba a dirigir y producir yo solo el proyecto. Les envié una copia del guión y a los pocos días tuvimos una reunión donde ellos me ofrecían producir la película. Uno imagina que normalmente es al revés, pero en este caso resultó así. Fue ahí donde empezó a echarse a rodar con más fuerza esa bola de nieve que es empujar un proyecto como éste.

2-. Elaboración y construcción del guión.

El guión lo escribimos entre mi amigo novelista Carlos Labbé y yo. Trabajamos juntos del siguiente modo: Nos juntábamos dos o tres veces a la semana por un par de horas. En ese rato, aprovechábamos al máximo el tiempo abordando los problemas del guión en una conversación abierta, tratando de encontrar las mejores soluciones posibles. Dado que una vez que el guión estuviera completado yo seguiría en la larga y complicada etapa de preproducción, rodaje y post y él no (es decir, que a mi me tocaría dirigir nuestra historia), teníamos el acuerdo explícito de inclinarnos a resolver más que nada mis propias inquietudes frente al guión. Distinto hubiera sido si juntos hubiéramos escrito una novela, donde nuestros roles serían equivalentes. Eso me parece importante de dejar en claro desde el principio, para tener los egos de lado y saber qué objetivo estamos cumpliendo: no es escribir una historia juntos, sino crear el mapa básico de un proceso mucho más largo. Lo cual no quiere decir que solo había que darme en el gusto a mí. Una de las gracias de trabajar de este modo es que permitía que él tuviera una saludable distancia crítica frente a la historia, algo que yo no tenía, por estar tan encima.
Después de cada una de esas reuniones, donde yo apuntaba las ideas y soluciones que surgían, Carlos se iba y yo seguía escribiendo, pasando en limpio los apuntes para tener una nueva versión de la historia para la reunión siguiente. Antes de la reunión volvía a leer el texto, anotando los problemas que encontraba, que eran los puntos que abordábamos directamente en la reunión.
Tratamos de dejar el formato de guión y los diálogos para lo último. Construimos el argumento a partir de la idea precisa de contar lo que ocurre en una casa visto por los tres personajes que viven en ella, y donde cada uno vive una película de un subgénero distinto. Uno vive una comedia romántica, otro una comedia fantástica, y el último una comedia negra. Esa era la premisa inicial.
El tratamiento de veinte páginas que escribimos ganó el fondo CORFO, que nos permitió concentrarnos en trabajar en él de modo sistemático durante un año.
El tratamiento lo fuimos haciendo crecer en descripciones y detalles, hasta el punto en que casi pedía a los gritos ser dividido por locaciones y tener diálogos. Eso entró mucho después en la trama. Mucho tiempo invertimos en resolver los problemas de continuidad entre una historia y la otra, que ocurren al mismo tiempo. Mientras un personaje entra corriendo a la casa había que tener cuidado que en ese momento estaba ocurriendo otra cosa en la casa en otra historia, y hacer calzar todas esas conexiones. Todo eso nos llevó a confeccionar un calendario donde marcábamos qué ocurría donde y cuando según las historias. Encima, uno de los personajes viajaba en el tiempo, por lo que complicaba todavía más la continuidad. Fue bastante demandante.
Finalmente, en la primera versión de guión, que era bastante larga, nos dimos cuenta de la diferencia grave de tono entre la historia de Rocío, la chica, que era más romántica y seria, en contraposición con las otras dos, las de Vladimir y Jorge, que eran mucho más rocambolescas y absurdas. La diferencia de tono hacía que costara “entrar” en el relato, y se hacía pesado ver terminar la segunda y empezar la tercera. Carlos Flores me sugirió eliminar completamente la primera, y ahí el guión se levantó. Empezaba directamente con Vladimir metiéndose en una cama ajena, estableciendo el tono de la película y el perfil de personaje de inmediato. Solo entonces, cuando se volvieron dos historias, es que hizo falta conectarlas de un modo más fuerte, y fue recién ahí cuando incluimos la idea de la malta con huevo, que era algo bizarro, muy chileno, y sonaba ridículo.
Lo cierto es que nunca dejamos de escribir el guión, hasta el mismo rodaje seguimos haciendo correcciones, sin parar.

3-. Problemas particulares de la puesta en escena del film.

En general no tuvimos grandes problemas en la logística de la producción. Siempre pasan algunas cosas, pero lo más grave que recuerdo fue un día que llovió y teníamos que hacer la escena del entierro, al aire libre, de amanecida. Tuvimos que suspender, lo que nos significó agregar media jornada al plan de filmación. De 24 días pasamos a 25. Fuera de eso, lo más exigente físicamente fueron dos noches completas que pasamos en la plaza del barrio, ubicada en la comuna de Macul. Ahí filmamos a Vladimir huyendo del grandote de la botillería y luego la escena del crimen. Como Javiera Díaz de Valdés llevaba un vestuario muy ligero y veraniego, pasarnos esas dos noches fueron muy frías. Estábamos en abril, pero ya de noche la temperatura bajaba muchísimo. Todo eso pone algo más nervioso al equipo, y todo anda más lento. Encima, creo que ya era el final de la semana que filmamos de noche, y al cabo de varias noches completas así, el cuerpo se resiente mucho. Encima, había una iglesia en la plaza, y coincidió que era domingo de ramos, el final de la semana santa. Hubo misa de gallo, con campanadas y asistencia. Eso dificultó algunas horas, que siempre son demasiado pocas.
Como sea, la primera semana de rodaje fueron los exteriores de día, que resolvimos bastante bien. Lo que cuento fue la segunda semana, toda de noche. La tercera y cuarta semanas estuvimos siempre dentro de la locación principal, la casa de los chicos, donde estábamos muy cómodos. El equipo de arte había ambientado toda la casa, por lo que podíamos filmar en todas direcciones, y además disimulamos el hecho de que la casa tenía un segundo piso. Dos piezas y un baño, que usamos para vestuario y maquillaje, y para un escritorio para producción y asistencia de dirección. Eso mantenía un segundo ambiente aislado del set, por lo que acomodaba mucho a quienes podían descansar un poco, para que los actores tuvieran un espacio aparte, y para el trabajo de avance que se estaba haciendo constantemente.
Algo que me di cuenta en el set fue que decidir hacer una comedia fe un buen acierto para una primera película. Crea un clima alegre y relativamente distendido, donde se presta para que surjan bromas que eventualmente puedan incluirse en la escena. Hay una camaradería diferente a la de un equipo realizando un drama. No más apegada necesariamente, peor sin duda más alegre, lo cual siempre es una ayuda en una producción de bajo presupuesto.
Finalmente, supongo que en todas las producciones de cine el principal problema es el mismo: el tiempo nunca es suficiente.

4-. Estimación personal del resultado comercial y artístico de la película respecto a las esperanzas iniciales.

¿Qué puedo decir? Hacer esa película fue un sueño, y la fuente de mis mayores satisfacciones. Trabajar con pocos recursos limita ciertas situaciones, pero al mismo tiempo te da una enorme libertad; te libera de hacer compromisos. En ese sentido hicimos la película que imaginé, con el aporte de todos los involucrados. Un trabajo de este tipo, de mediana envergadura, larga elaboración y limitado presupuesto, hace que los participantes trabajen motivados ante todo por las ganas de hacer la película, más que por beneficios económicos o estratégicos. Ese amor por lo que se pueda conseguir en conjunto es algo muy palpable, que no se siente con tanta intensidad en un set de televisión, o de comerciales.
Lo demás, tras el estreno, es una lluvia de emociones, agradables y desagradables. Es difícil estar preparado emocionalmente para algo que te sobrepasa tanto. Porque es algo muy personal, que has empujado a puertas cerradas durante demasiado tiempo. Con colaboradores, pero siempre en privado. Y de pronto está en la calle, en los cines, en todos lados, y tú quieres y necesitas que todo el mundo la vea. Y todo, el mundo que conoces se entera de este asunto. Todo mundo va a opinar lo que le venga en gana de tu trabajo, con perfecto derecho, más encima. Gente que conoces y quieres, gente que no quieres tanto, y mucha, mucha gente que ni siquiera conoces, incluyendo a los críticos. Y con los costos económicos involucrados y el estado inmediatista de la industria mundial del cine hoy por hoy, tu película pasa a ser un negocio mucho más que un asunto personal. Es complicado, entiendo que mucha gente no tenga el estómago para bancarse algo así.
Desgraciadamente, quedé hecho un adicto. Quiero más.

En esta sección invitamos a participar a los directores nacionales, enviándoles un pequeño cuestionario que le sirvió de base a Francoise Truffaut para elaborar lo que posteriormente sería el libro El Cine Según Hitchcock.
Cada Cineasta responde así estas 4 preguntas:

1-. Circunstancias que rodearon el nacimiento del film.
2-. Elaboración y construcción del guión.
3-. Problemas particulares de la puesta en escena del film.
4-. Estimacion personal del resultado comercial y artistico de la pelicula respecto a las esperanzas iniciales.

Mami te Amo, de Elisa Eliash.

Malta con Huevo, de Cristobal Valderrama.

no-olvidarEl año 1979 yo estaba en la Escuela de Cine, en la EAC de la Universidad Católica, y estaba muy interesado en lo que pasaba en Chile, en la resistencia, y supe de una romería a los hornos de Lonquén que haría la Vicaría de la Solidaridad, y que consistía en ir a los hornos y hacer una liturgia. Fui a Isla de Maipo y desde allí caminamos una hora hasta Lonquén, había mucha gente y fue la primera vez que yo vi a los familiares de los detenidos desaparecidos con las fotos de sus deudos colgadas en sus pechos. Muchas mujeres de edad, madres. Fue un día domingo, día de sol, de campo, día precioso a finales de la primavera. A mi me llamó mucho la atención aquella marcha, ya que en el año 79’ era una marcha muy metafórica, porque iba un grupo de gente que representaba un problema nuevo en Chile, el asesinato por parte de agentes del Estado. Entonces esa marcha iba en la dirección contraria a la que iba el país. Era el tiempo del schock económico, de la apertura de las importaciones, entonces estaba todo el mundo muy fascinado con las nuevas posibilidades del consumo, la palabra consumo aparecía, el crédito, el tener cosas, tener cosas. Entonces el país iba en una dirección de milagro económico, de fascinación por los objetos de consumo, y esta marcha iba en la dirección contraria. Y estando ahí en la romería, me presentaron a la familia Maureira, que había perdido a cinco de sus miembros, la mamá perdió a su esposo y a cuatro de sus hijos, imagínate el drama de esa mujer. La conocí a ella y supe que ella iba todos los domingos a poner flores en los hornos, entonces los hornos se me figuraron como una animita gigante de Chile, una animita símbolo. Entonces aparte de la imagen de la animita, la imagen de una familia que iba en el sentido contrario a la marcha del país fue lo que me interesó tener. Yo no tenía la idea de hacer una película, me interesaba tener esa imagen de una familia que iba en el sentido contrario. Convencí a la familia y filmé es caminata. Fue una filmación de día domingo. Un mes después de aquella filmación dinamitaron los hornos, yo lo vi en el diario La Segunda, y me pareció tan evidente que era un tema de memoria, era una acción para borrar lo que allí había ocurrido, era una censura a los hechos. Cundo vi ese titular en el diario me dije que tenía que hacer una película que fuera vista y que quedara, Entonces me puse a hacer una película en torno a los hornos, sobre los Maureira y las otras familias. Filmaba muy de a poco, me demoré más de un año, con el objetivo de retener esa imagen en una película.

Luego me puse a montarla de manera semiclandestina, muy en secreto. Yo trabajaba en publicidad, metido en este asunto del consumo a mil, era un factor del consumo. Yo filmaba muy para callado, nadie sabía salvo mis amigos Marco de Aguirre, el sonidista, y Cristián Lorca, en la cámara. Nosotros tres éramos el equipo, y nos pusimos “Grupo Memoria”. La cámara era la de la productora publicitaria de Arnaldo Valsechi, entonces yo sacaba su cámara sin contarle a él, nunca supo, y revelábamos en Gamma, haciendo el montaje en secreto en la moviola de Valsechi, en las noches y fines de semana, rogando porque Arnaldo no apareciera de imprevisto, lo que nunca ocurrió. Pero trabajaba con nerviosismo, con miedo, y filmábamos con miedo también, porque si nos preguntaban que hacíamos era difícil que las respuestas se sostuvieran, ya que filmábamos sobre una matanza en tiempos de represión muy dura.

Yo era militante del Mapu, y el año 81’ gente del Mapu me consiguió financiamiento para terminarla en Europa, a través de una organización que se llamaba AIDA, Asociación Internacional de Defensa de los Artistas. Apoyaron esta película y logramos sacar el material hacia Ginebra, y lo hicimos de una manera muy sencilla, echando todo los negativos en una maleta, y todo el material de montaje para terminar el montaje allá, en una maleta muy pesada que sacamos por el aeropuerto. Era muy sospechoso, pero lo logramos. Con Marco de Aguirre nos embarcamos hacia París, y nos alojamos en la casa de Jessica Ulloa, la cual era un centro de activismo. Teníamos que ir a Ginebra en donde teníamos alojamiento y una moviola destinada a nosotros. Ahí pudimos trabajar tranquilos, pero igual para callado. Cuando teníamos el montaje listo teníamos dos posibilidades: ir a Zurich a un laboratorio destinado por AIDA, pero con Marco preferimos ir donde nuestro amigo Fernando Valenzuela que trabajaba en CineCitta en Roma, trabajando los últimos toques de montaje con él. Pero en el trayecto del tren entre Ginebra y Roma tuvimos un percance que pudo haber sido dramático: la maleta fue bajada en la frontera entre Suiza e Italia sin que nosotros supiéramos. Entonces nos bajamos del tren y nuestra maleta no estaba, con todos los negativos, todo el montaje, y llegamos a Roma sin nada que hacer, y tuvimos que entrar en la burocracia romana. Íbamos todos los días a una oficina ferroviaria antigua a preguntar por nuestra maleta, y la respuesta era que no se sabía nada, que no había llegado nada, y así pasaron los días y las semanas. Era angustiante. Finalmente llegó la maleta y fuimos a Aduana. Yo había hecho la maleta con la mentalidad del secreto, colocando ropa sobre los negativos. La funcionaria de aduana abre la maleta y levanta las camisas y ve hay unas cosas raras debajo, por lo que requisó la maleta. Era un drama increíble lo que vivíamos, no sabíamos que hacer, podíamos perder la película para siempre. Marco de Aguirre contactó a una italiana comunista que nos ayudó mucho y llegamos a hablar con un jefe de ferrocarriles, y tenía muchas fotografías de aviones, por lo que pensamos que podía ser ex oficial, por lo que no nos atrevíamos a contarle. Hasta que decidimos contarle la verdad, porque la única manera en que podíamos resolverlo era que nos ayudara por el lado emotivo, o solidario. Y le contamos que eramos resistentes chilenos que teníamos una película sobre una matanza hecha por Pinochet y que teníamos que terminar la película. El tipo escuchó esto, llamó a aduana y soltaron la película, lo que fue una suerte porque pudo ser al revés. Fue más de un mes de espera en Roma, de ahí nos fuimos a Cine Citta con Fernando y terminamos la película. Los negativos quedaron allá guardados, con otro nombre. Cuando la película estuvo terminada me traje una copia escondido y la deje en París para que alguien la trajera a Chile, pensando que la iban a traer por una vía especial, pero quien la trajo fue Magali Meneses, quien corrió el riesgo y la trajo en su maleta. No la revisaron y pasó. Así entro la película. Esto fue el año 1982 y lo que hice yo fue empezar a darla mucho, a exhibirla. Me compré un proyector 16mm para proyectarla en sindicatos, juntas de vecinos, centros culturales en poblaciones, iglesias. La habré dado unas doscientas veces yo solo, era muy bonito, todo para callado, la película no tenía existencia oficial.

Yo decidí desde el principio usar otro nombre en los créditos de la película, porque no me atrevía a poner el mío, y Pedro Meneses era un amigo mío, que es uno de los campesinos asesinados de Paine.

Llegó el año 1984 y llegaron las protestas, todo el mundo se envalentonó, la gente supo que había una mayoría contra el régimen, se podía percibir. Ahí nos envalentonamos y nos atrevimos a presentar la película a la censura, para que tuviera una sanción oficial.

Estando la película en la censura la secretaria del Consejo Eliana Espinoza me llamó por teléfono para decirme que habían ido del Ministerio del Interior para llevarse la película, porque el ministro Sergio Onofre Jarpa quería verla. A mi me eso me dio mucho miedo, porque si podían ir a buscar la película también podían ir a buscarme a mi, así que me escondí por un tiempo y llamé a un amigo abogado que era de la Vicaría de la Solidaridad, Francisco Justiniano, quien presentó un recurso de protección, señalando que el Consejo de Calificación Cinematográfica estaba violando la ley porque no sancionaba la película. Fuimos a hablar con el Subsecretario de Educación y Presidente de la Censura, le señalamos que habíamos presentado el recurso y queríamos que el Consejo la sancionara, y el dijo que no porque él la había visto y era un montaje, era todo armado. Lo interesante es que la justicia lo obligó a conformar sala, y la sanción fue para mayores de 18 años.

Hicimos un estreno en la sala Ictus, invitamos a mucha gente de las organizaciones del mundo de los derechos humanos, del mundo político, fueron tres funciones a teatro lleno, fue un pequeño acontecimiento, era una película muy antisistema, muy disidente, muy resistente. Además en esa época se hacían muy pocas películas. Fue muy bonito.

1988 es un año clave en la historia política de Chile. El 5 de Octubre se celebrarían unos comicios en donde el país debía decidir si el régimen militar continuaba o no en el poder.

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La opción SI significaba la mantención del régimen, pero esta vez validado por la vía de las elecciones, con Pinochet como gobernante elegido democráticamente.

campana-no-150x1501 La opción NO significaba el rechazo a la opción de Pinochet en el poder, y la posibilidad de realizar comicios libres entre una serie de candidatos a la Presidencia de la República.

Ese mismo año se “estrenarán” en nuestro país dos producciones cinematográficas que capturan lo sucedido durante el régimen militar, lo cual las llevará a sufrir una serie de restricciones por parte de la Censura. Estas películas son “Cien Niños Esperando un Tren” de Ignacio Agüero e “Imagen Latente” de Pablo Perelman.

cienninos“Cien Niños Esperando un Tren” es el tercer documental de Ignacio Agüero, quién antes había realizado “No Olvidar” (1982) y “Como me da la Gana (1985). Agüero inicia su trabajo fílmico en plena dictadura, luego de obtener en 1979 su título de director artístico con mención en cine en la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica. Participa como ayudante de investigación en el libro “Re-visión del Cine Chileno” (1979), escrito por su profesora Alicia Vega. También es ese año comienza a filmar los hornos de Lonquén, en donde habían sido encontrados los restos de varios detenidos desaparecidos. El resultado de estas filmaciones será el documental “No Olvidar”, el cual firmará bajo el seudónimo de Pedro Meneses para así evitar posibles represalias del régimen. En 1986 estrena “Como me da la Gana”, compendio de las realizaciones de cine chileno realizadas en 1985, en donde Agüero visita los rodajes de las películas para interrogar a los directores de las mismas.

En 1987 filma todas las sesiones del taller de cine para niños que imparte Alicia Vega en la población Lo Hermida. El resultado de este proceso será “Cien Niños Esperando un Tren”, el cual le confiere a Ignacio Agüero el reconocimiento internacional, obteniendo su filme diez premios, incluyendo Mejor Documental en el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y el John Grierson Award. La pasión por la enseñanza de Alicia Vega se despliega ante nuestros ojos de manera directa, siguiendo paso a paso el aprendizaje del cine por parte de niños de escasos recursos. Será esta posibilidad de aprender no sólo de los niños sino que también sus familias lo que vuelve a “Cien Niños Esperando un Tren” un relato sobrecogedor. Lamentablemente el gobierno militar no opinará lo mismo: la película será calificada para mayores de 21 años por el Consejo de Calificación Cinematográfica, lo cual hacía que los propios protagonistas no pudiesen verse en el cine. Esto no impedirá que se formen largas filas al momento de su estreno en los cines El Biógrafo y Cine Arte de Viña del Mar, convirtiendo a la película en un éxito de público y crítica.

Si la película de Agüero tuvo problemas con la censura, el caso de Pablo Perelman es aún más dramático.

imagen-latenteRealizada en plena dictadura militar, “Imagen Latente”, segundo largometraje de Pablo Perelman, aborda parte de su propia biografía. Luego de co-dirigir junto a Silvio Caiozzi “A la Sombra del Sol” (1974) Perelman emigra a México, en donde se convertirá en un destacado montajista. De vuelta en Chile Perelman filmará esta historia íntimamente ligada a su propia vida, ya que también sufrió la desaparición de su hermano por parte de agentes de seguridad del Estado. La película narra la historia de Pedro, un fotógrafo que busca la verdad sobre la muerte de su hermano detenido desaparecido, para lo cual reconstruirá paso a paso su vida y las circunstancias de su detención.

Aprovechando la popularidad de una serie de rostros televisivos filma en exteriores tal como si se tratase de escenas para una telenovela. Sin embargo el filme está lejos de ser eso: “Imagen Latente” es la película de ficción más explicita en cuanto al desarrollo de los atropellos a los derechos humanos realizados bajo el régimen militar, con el agregado de no haber sido realizada en el exilio. Esto le significó su prohibición por parte del Consejo de Calificación Cinematográfica en 1988, señalándose que el filme promovía “la vigencia de la teoría de clases”. Esto desencadenó una serie de protestas gremiales y el retiro de los tres periodistas que conformaban dicho consejo. La prohibición no impidió la circulación de copias masivas en vhs para su exhibición clandestina, además de un gran respaldo internacional, lo que redundó en la participación de numerosos festivales internacionales y la obtención de distintos galardones.

Aquel 5 de Octubre el país decidiría la opción NO, marcando el fin del régimen militar y el inicio de la transición democrática.

Así en 1990 asume la presidencia Patricio Aylwin. La vuelta de la democracia traerá consigo la recalificación de ambas películas, quedando “Cien Niños Esperando un Tren” para todo espectador e “Imagen Latente” para mayores de 21 años.

Ambas películas se encuentran disponibles en Video Clubs. Los invitamos a arrendarlas.

Columnas

En esta sección académicos de la Escuela de Cine de la Universidad del Desarrollo escriben diversos artículos, ensayos y columnas de opinión y reflexión ligadas al quehacer conematográfico.

Columna Leonardo Navarro

Columna Raúl Camargo

El pensar el cine como una construcción alegórica del devenir de una nación es una tesis comúnmente relacionada con el cine latinoamericano, al cual le ha sido muy difícil en su historia separarse del estigma de ser una cine de carácter realista, narrativo y premoderno, en donde la teoría del “buen salvaje” (personajes eminentemente buenos luchando contra una sociedad que los corrompe) atraviesa gran parte de su filmografía.

Sin embargo, en el período que se ubica entre el término de la 2º Guerra Mundial y el Mayo del ‘68 francés el cine mundial, y por extensión el latinoamericano, vivirá una de sus épocas más prodigiosas a nivel teórico y fílmico. En un periodo en el cual arte y política tensionan sus cada vez más difusos límites las aportaciones de Glauber Rocha, Fernando Solanas y Julio García Espinoza en cuanto a desarrollar nuevos cines nacionales con una fuerte carga ideológica encontrarán eco en una serie de películas que harán que Latinoamérica se instale en el mapa cinematográfico mundial.


Chile no será la excepción, sin embargo su valoración estará dada más por ser parte de un proceso político observado (tanto con simpatía y/o confiesa admiración como con rechazo y deseos de naufragio) por el mundo entero, más que por sus aportaciones estilísticas y/o teóricas. Esta condición se verá reafirmada una vez acaecido el golpe militar del ‘73, lo que traerá consigo un cine chileno con una doble necesidad: primero evidenciar al mundo el quiebre de la democracia y el fin del sueño de la UP, y segundo, crear sentidos de pertenencias a los miles de compatriotas que comenzaron a vivir en el exilio. Por tanto el golpe militar no solo significará el fin de la vida de miles de compatriotas, sino que también retrasará irremediablemente el camino a la modernidad que tímidamente iniciaba el cine chileno.

En 1957 se realizan los documentales Las Callampas de Rafael Sánchez y Mimbre de Sergio Bravo. Ambos cineastas fundaron los primeros centros de estudio y producción cinematográfica universitaria (Instituto Fílmico de la Universidad Católica en 1955 y el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile en 1957, respectivamente), los cuales, junto con la posterior reapertura y reformulación de Chile-Films por parte del gobierno de Eduardo Frei Montalva posibilitaron que una serie de cineastas desarrollasen una cinematografía nacional estrechamente ligada a los procesos socioculturales que el país vivía. Esta conjunción irrumpe con fuerza desde la mirada del documental. Se inicia así la búsqueda de una construcción de un cine que reflejase las distintas identidades nacionales, con un fuerte acento en el rescate de nuestras raíces.


Así tenemos la instalación del ser chileno desde las tradiciones más populares pero extrañamente olvidadas por el cine (a no ser que fuese desde el costumbrismo típico o lo que podríamos llamar la mirada del afuerino) y la búsqueda de encontrar ese “ser chileno” a lo largo de todo el territorio, vertiente representada principalmente por Sergio Bravo (Láminas de Almahue, Trilla, Organilleros), Rafael Sánchez (Faro Evangelista, Chile Paralelo 56) y el matrimonio conformado por Nieves Yankovic y Jorge di Lauro (Andacollo, Isla de Pascua, San Pedro de Atacama)


Todos estos cortometrajes documentales insinúan algunas experimentaciones formales muy ligadas a la escuela soviética del montaje y a un cine de corte antropológico, cuyo máximo ideólogo a nivel teórico (Edgard Morin) visitará el país a inicios de los 60. Tanto su visita como la de Henry Langlois, director de la Cinemateca Francesa permitirán ampliar la actualización de nuestros cineastas en cuanto a la teoría fílmica y su consecución práctica.
Sin embargo las transformaciones políticas que el país sufre harán que la visita de Joris Ivens, el documentalista político por antonomasia, coincida con un giro hacia un cine documental mucho más militante. El mismo Ivens filmara en 1964 El Tren de la Victoria, sobre la campaña de Allende al poder, siendo éste derrotado por el democratacristiano Eduardo Frei Montalva.

De la Revolución en Libertad a la Unidad Popular

El democratacristiano Eduardo Frei Montalva asume la presidencia en 1964. Su programa se basa en aumentar los espacios de participación pública, realizando una serie de reformas que favorecían a las clases más desposeídas, pero respetando las leyes y las libertades públicas. Esto se conoció como la “revolución en libertad”, y tuvo el merito de profundizar la reforma agraria e iniciar la chilenización del cobre.

El gobierno de Frei Montalva favoreció decididamente la producción cinematográfica nacional, creando el Consejo de Fomento de la Industria Cinematográfica y resucitando Chile-Films, que quedaría a cargo del cineasta Patricio Kaulen.

Así bajo su gobierno el cine chileno afianza ese camino iniciado por la mirada documental de Rafael Sánchez, Sergio Bravo y el matrimonio formado por Nieves Yancovic y Jorge Di Lauro, agregando a esto una fuerte ligazón con las problemáticas sociales. Premonitorio será el trabajo de Pedro Chaskel, quien utiliza técnicas de animación y fotos fijas para realizar Érase una Vez (1965) en donde desarrolla, sutil e irónicamente las contradicciones de nuestra sociedad y el anhelo de cambio.

Los derechos de los trabajadores y la cohesión del movimiento obrero serán representados por Sergio Bravo en La Marcha del Carbón (1963) y Banderas del Pueblo (1964), temática después abordada por José Román y Diego Bonacina en Reportaje a Lota (1969).

A Las Callampas se unen Herminda de la Victoria (1969) de Douglas Hubner y “Casa o Mierda” (1969) de Guillermo Cahn y Carlos Flores para denunciar la necesidad de vivienda y el nivel de organización y dignidad de las personas que la solicitan.

La preocupación por el nivel de vida de la población y los flagelos que la amenazan son evidenciados por Pedro Chaskel y Héctor Ríos en Testimonio (1968) y Desnutrición Infantil (1969) de Álvaro Ramírez.

El cine de ficción será influenciado tanto por esta mirada documental, como por las corrientes cinematográficas que contienen y radicalizan dicha mirada: el Neorrealismo, el Cinema Verité y los nuevos cines nacionales que, aunque con propuestas y programas distintos, buscaban romper con la tradición del cine anterior. A estas corrientes se sumará un acontecimiento capital: la realización en 1966 del Primer Encuentro de Cineastas Chilenos y al año siguiente el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en Viña del Mar.

Películas que preconfiguran este nuevo cine son Morir un Poco (Álvaro Covacevich, 1966) y Largo Viaje (Patricio Kaulen, 1967).

Es el mismo Covacevich el que subtitula su película como “La Historia del Hombre Común”. Esta definición da luces con respecto al cine chileno que vendrá, el cual será llamado “Nuevo Cine Chileno”.


Cuatro serán los cineastas que iniciarán este Nuevo Cine Chileno: Raúl Ruiz con Tres Tristes Tigres (1968), Aldo Francia con “Valparaíso mi Amor” (1969), Helvio Soto con Caliche Sangriento (1969), y Miguel Littín con El Chacal de Nahueltoro (1969).

La llegada de una nueva década traerá consigo el paso del gobierno de la llamada “Revolución en Libertad” de Eduardo Frei Montalva al gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende en 1970. Este paso se traducirá no sólo en el afianzamiento de un cine nacional estrechamente ligado a las reivindicaciones sociales. Los cineastas de la Unidad Popular se alinearán con el nuevo gobierno a través del “Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular”, redactado por Miguel Littin en 1971. Allí declararán “que antes de cineastas, somos hombres comprometidos con el fenómeno político y social de nuestro pueblo y con su gran tarea: la construcción del socialismo” y “que el cine chileno, por imperativo histórico, deberá ser un arte revolucionario”. Aunque este manifiesto no busca imponerse por decreto alguno, señala claramente cual es el camino a seguir por la producción cinematográfica nacional.

Esto redundará en que el Consejo de Censura, manteniendo la misma orgánica que reglamenta su accionar, no prohíba ningún filme chileno durante los mil días de la UP.

El cine documental abrazará, al igual que el gobierno de la Unidad Popular, tres grandes temas: vivienda, trabajo y desarrollo cultural y social.

La preocupación por la solución habitacional para la población está expresada en Mijita (1970) de los hermanos Sergio y Patricio Castilla, Operación Sitio (1970) de Nieves Yancovic y Jorge di Lauro, 21 de Junio de 1971 (1971) de Sergio Navarro y Campamento Sol Naciente (1972) de Ignacio Aliaga.

La problemática indígena y campesina en su lucha por sus tierras y fuentes laborales esta contenida en Tierra (1971) de Rene Kocher, Amuhuelai-mi (1972) de Marilú Mallet y No nos Trancarán el Paso (1972) de Guillermo Cahn.

Los derechos de los trabajadores y la instalación del obrero como personaje protagónico del acontecer nacional son expuestos por Álvaro Ramírez en sus obras La Última Vez (1970) y Miguel Ángel Aguilera, presente (1970), Angelina Vásquez en Crónica del Salitre (1971), José Román en 1º de Mayo (1971) y Héctor Ríos en Entre Ponerle y no Ponerle (1971).

El anhelo de cambio social es desarrollado por Pedro Chaskel en Venceremos (1970) en donde de manera explícita aborda las contradicciones de nuestra sociedad y el anhelo de cambio que representaba Allende. En la misma línea se inscribe el trabajo de Carlos Flores Descomedidos y Chascones (1973).

La expresión artística popular esta refrendada en las obras Brigada Ramona Parra (1970) de Álvaro Ramírez, Mi Valle de Elqui (1971) de Rafael Sánchez, Poesía Popular, la teoría y la práctica (1972) de Raúl Ruiz y Cancionero Popular (1973) de Douglas Hubner.

En el cine de ficción los cuatro cineastas que dan origen al Nuevo Cine Chileno consolidarán sus cinematografías. Francia, Soto y Littín radicalizarán su discurso, alineándose con el Manifiesto de Cineastas de la Unidad Popular. Soto instalará una mirada crítica sobre la izquierda en sus obras Voto más Fusil (1971) y La Metamorfosis del Jefe de Policía Política (1972). Francia realizará en 1971 Ya No Basta con Rezar, en donde expone el conflicto que vive un religioso al momento de caer en cuenta sobre el proceso político que vive. Littin, quien es nombrado Presidente de Chile-Films, realizará el documental Compañero Presidente (1971) que registra la entrevista que el escritor francés Regis Debray sostuviera con Allende. Ruiz por su parte realizará una serie de filmes de carácter más impresionista, lejos de la radicalización que le era exigible a un cineasta revolucionario. Sin embargo su agudeza en el retrato de la identidad nacional lo llevará a convertirse en el más importante de los cineastas del período, realizando en los mil días de la UP una filmografía más extensa que sus compañeros de período, destacando La Colonia Penal (1970), La Expropiación (1971), Nadie Dijo Nada (1971) y Palomita Blanca (1973).

Serán estos cuatro cineastas los que reflejarán mejor que nadie los sueños, temores, esperanzas y contradicciones del periodo que va desde el 67’ al 73’. A ellos se sumará desde el cine documental Patricio Guzmán, quien realizará en sus obras El Primer Año (1972) y La Respuesta de Octubre (1972) un completo mosaico sobre los dos primeros años de allende en el poder.

Y si el cine documental fue el que inicia en 1957 este nuevo camino del cine chileno, el cine documental también terminará cerrando esta etapa.

Patricio Guzmán realiza con La Batalla de Chile[1] una completa bitácora de cómo aquellos sueños de una sociedad justa e igualitaria fueron absolutamente arrancados de cuajo, exterminados como la vida de miles de chilenos.

El filme instala el itinerario del último año del gobierno de la Unidad Popular. El equipo de filmación lo componían Guzmán, Jorge Müller en fotografía y cámara, Bernardo Menz en sonido y Federico Elton en producción. Se propusieron filmar las distintas acciones que acometían la derecha e izquierda en aquel crucial año de 1973, concientes de la posibilidad cierta de una guerra civil y/o golpe de estado. Así “La Batalla de Chile” registra todo el proceso que llevará a la sociedad civil a la confrontación, los enfrentamientos entre los partidos de gobierno y oposición, la renuncia del General Prats, la asunción de Augusto Pinochet como Comandante en Jefe de Gobierno y el golpe de estado encabezado por el propio Pinochet.

La madrugada del 11 de Septiembre de 1973 las tres ramas de las Fuerzas Armadas más Carabineros de Chile se toman el poder, derrocando al presidente elegido democráticamente Salvador Allende. El equipo de Guzmán, periodistas y corresponsales registran esa histórica mañana de Septiembre, filmando el arribo de los tanques al centro de Santiago, el bombardeo al Palacio de la Moneda y el traslado del cuerpo ya sin vida de Allende desde el interior de Palacio hasta una ambulancia.

El poder sería tomado por una junta militar comandada por el General de Ejercito Augusto Pinochet, el Almirante José Toribio Merino, el General de Aviación Gustavo Leigh y el General Director de Carabineros Cesar Mendoza.

Así terminaba el sueño de la Unidad Popular, iniciándose una dictadura militar que regiría los destinos del país por espacio de diecisiete años, los cuales estuvieron marcados por el cambio de modelo económico, el fin del sistema de representación popular y la flagrante violación a los derechos humanos.