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Archive for the ‘4 Preguntas a Películas Chilenas’ Category

1-. Circunstancias que rodearon el nacimiento del film.

mamiteamo_okMami te Amo es una producción de la Escuela de Cine de Chile; es la primera tesis de largometraje escrita y dirigida por una persona y no por un grupo de graduados de la misma especialidad. Fue la primera generación en evitar la co-dirección que se practicaba anteriormente, en donde todos los alumnos dirigían la misma película agrupados en la mención que les correspondía. De esta manera solían haber 5 directores, 4 directores de fotografía, algo mas de sonidistas y post productores, etc… Así se llevaron acabo películas como Pagina 5, Juegos de Verano y Los Bastardos. La otra opción recurrente era, por el contrario, que cada equipo dirigiera un cortometraje basados en un tema común y juntarlos, hecho que para nosotros no significaba una autentica experiencia de largometraje. Con ese sistema la Escuela produjo Historias de Sexo y Fragmentos Urbanos. La reflexión unánime del curso, era que ese modelo iba en contra de lo que nosotros buscamos en el cine: películas que se destaquen por su singularidad y no por medidas de consenso. En un medio plagado de ambiciones de industria, para nosotros la respuesta no estaba sólo en la técnica sino en la formación de autores, y teníamos pruebas incipientes de ello que nos sirvieron fundamento. Experiencias muy cercanas a la Escuela como Sábado, La Sagrada Familia y Rabia, fueron referente obligado para el proyecto; se trataba de películas de bajo presupuesto, con una dramaturgia personal y luego bautizadas “astutas”, es decir proyectos posibles desde la escritura. Este sistema se sigue practicando en la Escuela de Cine de Chile y genera alrededor de 6 largometrajes por año.

2-. Elaboración y construcción del guión.

El proceso total de escritura del guión fue de 1 año y desde el principio fue tutoreado por el dramaturgo Benjamín Galemiri. Con él comencé a trabajar años antes como su ayudante de guión en la Escuela y en el Taller Guión de Autor en la Cineteca del C. C. Palacio la Moneda y continúo haciéndolo. Por su método y la amistad que nos une, el enfoque de su asesoría fue justamente el de la relación personal con la historia, y por sobre todo, la búsqueda de un lenguaje auténtico para contarla. En las escuelas de cine es frecuente perderse en referentes culturales que nos fascinan, pero sin embargo muchas veces no nos pertenecen como tema o enfoque, por ello, la primera etapa de la tutoría consistió en hacer consciente las partes de la construcción y luego ubicarlas en un sistema elocuente. La historia se originó desde algunas imágenes principales: una madre alejándose de su hija cuando le deja en la micro, un camino con un espejo roto, una madre bañándose en un baño blanco con vapor blanco, entre otras. Y por otro lado, desde conceptos, como la ceguera, el ocaso (o el paso de la luz a la oscuridad), la dualidad, la asimetría, etc. A partir de estos elementos, se empezaba a formar un relato que se fue afinando y tomando un camino propio, porque no partió de la anécdota, sino de la imagen y la estructura. El trabajo de este último punto también ocupó un lugar importante, partimos de la idea de que no sería una película de conflicto central, sino de conflicto desplazado y repetición. Los personajes no progresarían sino quedarían estancados, y más que conocer algo, el personaje plantearía un enigma.

También a través del concepto de la dualidad, la puesta en escena fue apareciendo tenuemente. Y al mismo tiempo que la “historia particular” de la protagonista y su conflicto de identidad, la ciudad de Santiago dejó de ser un telón de fondo y comenzó a tomar un protagonismo inmanente como “la gran historia” que atraviesa la anterior, y que en este caso establece un símil entre ambas: el conflicto de la niña es trasladado al de una ciudad en pleno crecimiento, pero una sin orden ni dirección, donde la proliferación desordenada e inconstante de relaciones desemboca en la incertidumbre del territorio, en la falta de identidad.


3-. Problemas particulares de la puesta en escena del film.

Toda esta serie de proyectos del largometraje fue posible en gran medida gracias a la tecnología de Alta Definición, y fue requisito. Como equipo, nos planteamos la idea de no disfrazar el digital y trabajarlo como cine, sino explorar en su visualidad, mezclando otros soportes digitales como Hi8, VHS, Mini DV, además de cristales y todo tipo de elementos que distorsionaran y ensuciaran la alta definición. Esta idea fue utilizada, pero con gran dificultad en tanto a compatibilizar estas texturas con la narración y darles continuidad. Por otro lado se trató de un rodaje inevitablemente corto y agitado (10 días), por razones académico- presupuestarias, con poco espacio para volver a reflexionar sobre las imágenes en el espacio, mas bien obedeciendo diligentemente –y en la medida de lo posible-a las imágenes planteadas en el guión. A eso hubo que sumarle la dificultad real de trabajar con niños. La atención y persuasión que demandan significaba un esfuerzo adicional. El proceso de montaje fue también encarado a través de conceptos preestablecidos, como la anti-sentimentalidad- a través de cortes duros, música de contrapunto, no variación de la velocidad, etc. Pero fue sin duda en la post producción técnica que surgieron la mayor cantidad de problemas, por tratarse de el primer equipo en enfrentarnos a equipos de alta definición y sus particularidades.

4-. Estimación personal del resultado comercial y artístico de la película respecto a las esperanzas iniciales.

Desde la escritura del guión, el rodaje y el montaje, la película siempre nos fue sorprendiendo. El proceso había sido planteado desde la innovación, evitando fórmulas conocidas, en ese sentido la apuesta era grande, y por momentos se benefició mas la experimentación que el estatus técnico, por lo tanto se podría decir que el resultado final fue ambivalente. Es una película con varias asperezas técnicas, que mas allá de las intencionales, como el montaje duro, atmósferas ruidosas, etc… a veces se nos fue de control. Por otro lado creo que es la película que tenía que ser; auténtica en sus aciertos como en sus flaquezas y que por sobre todo, toma riesgos.

Por tratarse de una película de tesis dentro de un marco pedagógico, no estaba garantizado el estreno de esta mas allá de festivales. En ese circuito fue que Mami Te Amo comenzó a ser vista, ya desde su primer corte en construcción en el Festival de Cine de Valdivia del 2007, en donde sacó una mención especial del jurado. Luego de esto fue estrenada compitiendo en el Festival Latinoamericano de Toulouse, Francia, estuvo también en competencia en el Festival de Nuevo Cine de Pesaro, Italia. En Chile nuevamente en Valdivia y Viña del Mar y fue la primera ganadora del Festival de Cine B, un espacio creado principalmente por la Escuela de Cine de Chile para exhibir el material alternativo que se esta produciendo dentro y fuera de la Escuela. El premio del festival incluía el estreno en el Cine Arte Alameda (probablemente el único espacio en Chile para este tipo de películas), dando como resultado un estreno comercial con mas de 6 semanas en cartelera, muy buenas críticas y poquísimos espectadores.

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1-. Circunstancias que rodearon el nacimiento del film.

valderramaTodo empezó con el cortometraje de titulación de la Escuela de Cine que dirigí en 1999. Lo filmamos en un momento complicado para mí. Tenía una hija recién nacida, y necesitaba urgentemente ponerme a trabajar en lo que fuera (que terminó siendo en un banco). Daniel Henríquez Ilic, el sonidista, cayó enfermo el día del rodaje, y decidí filmar igual, tomando sonido de referencia. Después de varios años el cortometraje siguió inconcluso, y cuando decidimos rehacer todo el sonido, nos demoramos otros dos años en completarlo. Al final, ni siquiera me gustaba el corto en sí, y apenas lo completamos lo guardé. La Escuela de Cine lo envió al concurso de cortos de Uniacc, donde ganó el premio a la mejor película. El premio lo entregó Alex de la Iglesia, y yo no me enteré hasta como tres semanas después de la ceremonia. Ni siquiera sabía que había concursado.
El premio en sí consistía en 12 latas de película virgen que entregaba Kodak. Al no poder cambiarlas por plata en efectivo, me obligaban a filmarlas. Pensé en escribir un guión muy barato de producir para poder usar esas latas consiguiéndome la cámara y trabajando con amigos, filmando en mi propia casa y todo. Ese guión lentamente empezó a crecer, y una vez que ya tenía forma empezaron a asociarse los distintos involucrados. Nicolás Saavedra fue el primero, y luego, René Martín, que fue el asistente de dirección de la película, me dijo que le había contado la historia a Alberto Fuguet, y que le interesaba leerse el guión porque estaba armando una productora de cine con otros socios y les podría interesar. A esas alturas yo estaba bastante complicado porque no me animaba a dirigir y producir yo solo el proyecto. Les envié una copia del guión y a los pocos días tuvimos una reunión donde ellos me ofrecían producir la película. Uno imagina que normalmente es al revés, pero en este caso resultó así. Fue ahí donde empezó a echarse a rodar con más fuerza esa bola de nieve que es empujar un proyecto como éste.

2-. Elaboración y construcción del guión.

El guión lo escribimos entre mi amigo novelista Carlos Labbé y yo. Trabajamos juntos del siguiente modo: Nos juntábamos dos o tres veces a la semana por un par de horas. En ese rato, aprovechábamos al máximo el tiempo abordando los problemas del guión en una conversación abierta, tratando de encontrar las mejores soluciones posibles. Dado que una vez que el guión estuviera completado yo seguiría en la larga y complicada etapa de preproducción, rodaje y post y él no (es decir, que a mi me tocaría dirigir nuestra historia), teníamos el acuerdo explícito de inclinarnos a resolver más que nada mis propias inquietudes frente al guión. Distinto hubiera sido si juntos hubiéramos escrito una novela, donde nuestros roles serían equivalentes. Eso me parece importante de dejar en claro desde el principio, para tener los egos de lado y saber qué objetivo estamos cumpliendo: no es escribir una historia juntos, sino crear el mapa básico de un proceso mucho más largo. Lo cual no quiere decir que solo había que darme en el gusto a mí. Una de las gracias de trabajar de este modo es que permitía que él tuviera una saludable distancia crítica frente a la historia, algo que yo no tenía, por estar tan encima.
Después de cada una de esas reuniones, donde yo apuntaba las ideas y soluciones que surgían, Carlos se iba y yo seguía escribiendo, pasando en limpio los apuntes para tener una nueva versión de la historia para la reunión siguiente. Antes de la reunión volvía a leer el texto, anotando los problemas que encontraba, que eran los puntos que abordábamos directamente en la reunión.
Tratamos de dejar el formato de guión y los diálogos para lo último. Construimos el argumento a partir de la idea precisa de contar lo que ocurre en una casa visto por los tres personajes que viven en ella, y donde cada uno vive una película de un subgénero distinto. Uno vive una comedia romántica, otro una comedia fantástica, y el último una comedia negra. Esa era la premisa inicial.
El tratamiento de veinte páginas que escribimos ganó el fondo CORFO, que nos permitió concentrarnos en trabajar en él de modo sistemático durante un año.
El tratamiento lo fuimos haciendo crecer en descripciones y detalles, hasta el punto en que casi pedía a los gritos ser dividido por locaciones y tener diálogos. Eso entró mucho después en la trama. Mucho tiempo invertimos en resolver los problemas de continuidad entre una historia y la otra, que ocurren al mismo tiempo. Mientras un personaje entra corriendo a la casa había que tener cuidado que en ese momento estaba ocurriendo otra cosa en la casa en otra historia, y hacer calzar todas esas conexiones. Todo eso nos llevó a confeccionar un calendario donde marcábamos qué ocurría donde y cuando según las historias. Encima, uno de los personajes viajaba en el tiempo, por lo que complicaba todavía más la continuidad. Fue bastante demandante.
Finalmente, en la primera versión de guión, que era bastante larga, nos dimos cuenta de la diferencia grave de tono entre la historia de Rocío, la chica, que era más romántica y seria, en contraposición con las otras dos, las de Vladimir y Jorge, que eran mucho más rocambolescas y absurdas. La diferencia de tono hacía que costara “entrar” en el relato, y se hacía pesado ver terminar la segunda y empezar la tercera. Carlos Flores me sugirió eliminar completamente la primera, y ahí el guión se levantó. Empezaba directamente con Vladimir metiéndose en una cama ajena, estableciendo el tono de la película y el perfil de personaje de inmediato. Solo entonces, cuando se volvieron dos historias, es que hizo falta conectarlas de un modo más fuerte, y fue recién ahí cuando incluimos la idea de la malta con huevo, que era algo bizarro, muy chileno, y sonaba ridículo.
Lo cierto es que nunca dejamos de escribir el guión, hasta el mismo rodaje seguimos haciendo correcciones, sin parar.

3-. Problemas particulares de la puesta en escena del film.

En general no tuvimos grandes problemas en la logística de la producción. Siempre pasan algunas cosas, pero lo más grave que recuerdo fue un día que llovió y teníamos que hacer la escena del entierro, al aire libre, de amanecida. Tuvimos que suspender, lo que nos significó agregar media jornada al plan de filmación. De 24 días pasamos a 25. Fuera de eso, lo más exigente físicamente fueron dos noches completas que pasamos en la plaza del barrio, ubicada en la comuna de Macul. Ahí filmamos a Vladimir huyendo del grandote de la botillería y luego la escena del crimen. Como Javiera Díaz de Valdés llevaba un vestuario muy ligero y veraniego, pasarnos esas dos noches fueron muy frías. Estábamos en abril, pero ya de noche la temperatura bajaba muchísimo. Todo eso pone algo más nervioso al equipo, y todo anda más lento. Encima, creo que ya era el final de la semana que filmamos de noche, y al cabo de varias noches completas así, el cuerpo se resiente mucho. Encima, había una iglesia en la plaza, y coincidió que era domingo de ramos, el final de la semana santa. Hubo misa de gallo, con campanadas y asistencia. Eso dificultó algunas horas, que siempre son demasiado pocas.
Como sea, la primera semana de rodaje fueron los exteriores de día, que resolvimos bastante bien. Lo que cuento fue la segunda semana, toda de noche. La tercera y cuarta semanas estuvimos siempre dentro de la locación principal, la casa de los chicos, donde estábamos muy cómodos. El equipo de arte había ambientado toda la casa, por lo que podíamos filmar en todas direcciones, y además disimulamos el hecho de que la casa tenía un segundo piso. Dos piezas y un baño, que usamos para vestuario y maquillaje, y para un escritorio para producción y asistencia de dirección. Eso mantenía un segundo ambiente aislado del set, por lo que acomodaba mucho a quienes podían descansar un poco, para que los actores tuvieran un espacio aparte, y para el trabajo de avance que se estaba haciendo constantemente.
Algo que me di cuenta en el set fue que decidir hacer una comedia fe un buen acierto para una primera película. Crea un clima alegre y relativamente distendido, donde se presta para que surjan bromas que eventualmente puedan incluirse en la escena. Hay una camaradería diferente a la de un equipo realizando un drama. No más apegada necesariamente, peor sin duda más alegre, lo cual siempre es una ayuda en una producción de bajo presupuesto.
Finalmente, supongo que en todas las producciones de cine el principal problema es el mismo: el tiempo nunca es suficiente.

4-. Estimación personal del resultado comercial y artístico de la película respecto a las esperanzas iniciales.

¿Qué puedo decir? Hacer esa película fue un sueño, y la fuente de mis mayores satisfacciones. Trabajar con pocos recursos limita ciertas situaciones, pero al mismo tiempo te da una enorme libertad; te libera de hacer compromisos. En ese sentido hicimos la película que imaginé, con el aporte de todos los involucrados. Un trabajo de este tipo, de mediana envergadura, larga elaboración y limitado presupuesto, hace que los participantes trabajen motivados ante todo por las ganas de hacer la película, más que por beneficios económicos o estratégicos. Ese amor por lo que se pueda conseguir en conjunto es algo muy palpable, que no se siente con tanta intensidad en un set de televisión, o de comerciales.
Lo demás, tras el estreno, es una lluvia de emociones, agradables y desagradables. Es difícil estar preparado emocionalmente para algo que te sobrepasa tanto. Porque es algo muy personal, que has empujado a puertas cerradas durante demasiado tiempo. Con colaboradores, pero siempre en privado. Y de pronto está en la calle, en los cines, en todos lados, y tú quieres y necesitas que todo el mundo la vea. Y todo, el mundo que conoces se entera de este asunto. Todo mundo va a opinar lo que le venga en gana de tu trabajo, con perfecto derecho, más encima. Gente que conoces y quieres, gente que no quieres tanto, y mucha, mucha gente que ni siquiera conoces, incluyendo a los críticos. Y con los costos económicos involucrados y el estado inmediatista de la industria mundial del cine hoy por hoy, tu película pasa a ser un negocio mucho más que un asunto personal. Es complicado, entiendo que mucha gente no tenga el estómago para bancarse algo así.
Desgraciadamente, quedé hecho un adicto. Quiero más.

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