El pensar el cine como una construcción alegórica del devenir de una nación es una tesis comúnmente relacionada con el cine latinoamericano, al cual le ha sido muy difícil en su historia separarse del estigma de ser una cine de carácter realista, narrativo y premoderno, en donde la teoría del “buen salvaje” (personajes eminentemente buenos luchando contra una sociedad que los corrompe) atraviesa gran parte de su filmografía.
Sin embargo, en el período que se ubica entre el término de la 2º Guerra Mundial y el Mayo del ‘68 francés el cine mundial, y por extensión el latinoamericano, vivirá una de sus épocas más prodigiosas a nivel teórico y fílmico. En un periodo en el cual arte y política tensionan sus cada vez más difusos límites las aportaciones de Glauber Rocha, Fernando Solanas y Julio García Espinoza en cuanto a desarrollar nuevos cines nacionales con una fuerte carga ideológica encontrarán eco en una serie de películas que harán que Latinoamérica se instale en el mapa cinematográfico mundial.
Chile no será la excepción, sin embargo su valoración estará dada más por ser parte de un proceso político observado (tanto con simpatía y/o confiesa admiración como con rechazo y deseos de naufragio) por el mundo entero, más que por sus aportaciones estilísticas y/o teóricas. Esta condición se verá reafirmada una vez acaecido el golpe militar del ‘73, lo que traerá consigo un cine chileno con una doble necesidad: primero evidenciar al mundo el quiebre de la democracia y el fin del sueño de la UP, y segundo, crear sentidos de pertenencias a los miles de compatriotas que comenzaron a vivir en el exilio. Por tanto el golpe militar no solo significará el fin de la vida de miles de compatriotas, sino que también retrasará irremediablemente el camino a la modernidad que tímidamente iniciaba el cine chileno.
En 1957 se realizan los documentales Las Callampas de Rafael Sánchez y Mimbre de Sergio Bravo. Ambos cineastas fundaron los primeros centros de estudio y producción cinematográfica universitaria (Instituto Fílmico de la Universidad Católica en 1955 y el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile en 1957, respectivamente), los cuales, junto con la posterior reapertura y reformulación de Chile-Films por parte del gobierno de Eduardo Frei Montalva posibilitaron que una serie de cineastas desarrollasen una cinematografía nacional estrechamente ligada a los procesos socioculturales que el país vivía. Esta conjunción irrumpe con fuerza desde la mirada del documental. Se inicia así la búsqueda de una construcción de un cine que reflejase las distintas identidades nacionales, con un fuerte acento en el rescate de nuestras raíces.
Así tenemos la instalación del ser chileno desde las tradiciones más populares pero extrañamente olvidadas por el cine (a no ser que fuese desde el costumbrismo típico o lo que podríamos llamar la mirada del afuerino) y la búsqueda de encontrar ese “ser chileno” a lo largo de todo el territorio, vertiente representada principalmente por Sergio Bravo (Láminas de Almahue, Trilla, Organilleros), Rafael Sánchez (Faro Evangelista, Chile Paralelo 56) y el matrimonio conformado por Nieves Yankovic y Jorge di Lauro (Andacollo, Isla de Pascua, San Pedro de Atacama)
Todos estos cortometrajes documentales insinúan algunas experimentaciones formales muy ligadas a la escuela soviética del montaje y a un cine de corte antropológico, cuyo máximo ideólogo a nivel teórico (Edgard Morin) visitará el país a inicios de los 60. Tanto su visita como la de Henry Langlois, director de la Cinemateca Francesa permitirán ampliar la actualización de nuestros cineastas en cuanto a la teoría fílmica y su consecución práctica.
Sin embargo las transformaciones políticas que el país sufre harán que la visita de Joris Ivens, el documentalista político por antonomasia, coincida con un giro hacia un cine documental mucho más militante. El mismo Ivens filmara en 1964 El Tren de la Victoria, sobre la campaña de Allende al poder, siendo éste derrotado por el democratacristiano Eduardo Frei Montalva.
De la Revolución en Libertad a la Unidad Popular
El democratacristiano Eduardo Frei Montalva asume la presidencia en 1964. Su programa se basa en aumentar los espacios de participación pública, realizando una serie de reformas que favorecían a las clases más desposeídas, pero respetando las leyes y las libertades públicas. Esto se conoció como la “revolución en libertad”, y tuvo el merito de profundizar la reforma agraria e iniciar la chilenización del cobre.
El gobierno de Frei Montalva favoreció decididamente la producción cinematográfica nacional, creando el Consejo de Fomento de la Industria Cinematográfica y resucitando Chile-Films, que quedaría a cargo del cineasta Patricio Kaulen.
Así bajo su gobierno el cine chileno afianza ese camino iniciado por la mirada documental de Rafael Sánchez, Sergio Bravo y el matrimonio formado por Nieves Yancovic y Jorge Di Lauro, agregando a esto una fuerte ligazón con las problemáticas sociales. Premonitorio será el trabajo de Pedro Chaskel, quien utiliza técnicas de animación y fotos fijas para realizar Érase una Vez (1965) en donde desarrolla, sutil e irónicamente las contradicciones de nuestra sociedad y el anhelo de cambio.
Los derechos de los trabajadores y la cohesión del movimiento obrero serán representados por Sergio Bravo en La Marcha del Carbón (1963) y Banderas del Pueblo (1964), temática después abordada por José Román y Diego Bonacina en Reportaje a Lota (1969).
A Las Callampas se unen Herminda de la Victoria (1969) de Douglas Hubner y “Casa o Mierda” (1969) de Guillermo Cahn y Carlos Flores para denunciar la necesidad de vivienda y el nivel de organización y dignidad de las personas que la solicitan.
La preocupación por el nivel de vida de la población y los flagelos que la amenazan son evidenciados por Pedro Chaskel y Héctor Ríos en Testimonio (1968) y Desnutrición Infantil (1969) de Álvaro Ramírez.
El cine de ficción será influenciado tanto por esta mirada documental, como por las corrientes cinematográficas que contienen y radicalizan dicha mirada: el Neorrealismo, el Cinema Verité y los nuevos cines nacionales que, aunque con propuestas y programas distintos, buscaban romper con la tradición del cine anterior. A estas corrientes se sumará un acontecimiento capital: la realización en 1966 del Primer Encuentro de Cineastas Chilenos y al año siguiente el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en Viña del Mar.
Películas que preconfiguran este nuevo cine son Morir un Poco (Álvaro Covacevich, 1966) y Largo Viaje (Patricio Kaulen, 1967).
Es el mismo Covacevich el que subtitula su película como “La Historia del Hombre Común”. Esta definición da luces con respecto al cine chileno que vendrá, el cual será llamado “Nuevo Cine Chileno”.
Cuatro serán los cineastas que iniciarán este Nuevo Cine Chileno: Raúl Ruiz con Tres Tristes Tigres (1968), Aldo Francia con “Valparaíso mi Amor” (1969), Helvio Soto con Caliche Sangriento (1969), y Miguel Littín con El Chacal de Nahueltoro (1969).
La llegada de una nueva década traerá consigo el paso del gobierno de la llamada “Revolución en Libertad” de Eduardo Frei Montalva al gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende en 1970. Este paso se traducirá no sólo en el afianzamiento de un cine nacional estrechamente ligado a las reivindicaciones sociales. Los cineastas de la Unidad Popular se alinearán con el nuevo gobierno a través del “Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular”, redactado por Miguel Littin en 1971. Allí declararán “que antes de cineastas, somos hombres comprometidos con el fenómeno político y social de nuestro pueblo y con su gran tarea: la construcción del socialismo” y “que el cine chileno, por imperativo histórico, deberá ser un arte revolucionario”. Aunque este manifiesto no busca imponerse por decreto alguno, señala claramente cual es el camino a seguir por la producción cinematográfica nacional.
Esto redundará en que el Consejo de Censura, manteniendo la misma orgánica que reglamenta su accionar, no prohíba ningún filme chileno durante los mil días de la UP.
El cine documental abrazará, al igual que el gobierno de la Unidad Popular, tres grandes temas: vivienda, trabajo y desarrollo cultural y social.
La preocupación por la solución habitacional para la población está expresada en Mijita (1970) de los hermanos Sergio y Patricio Castilla, Operación Sitio (1970) de Nieves Yancovic y Jorge di Lauro, 21 de Junio de 1971 (1971) de Sergio Navarro y Campamento Sol Naciente (1972) de Ignacio Aliaga.
La problemática indígena y campesina en su lucha por sus tierras y fuentes laborales esta contenida en Tierra (1971) de Rene Kocher, Amuhuelai-mi (1972) de Marilú Mallet y No nos Trancarán el Paso (1972) de Guillermo Cahn.
Los derechos de los trabajadores y la instalación del obrero como personaje protagónico del acontecer nacional son expuestos por Álvaro Ramírez en sus obras La Última Vez (1970) y Miguel Ángel Aguilera, presente (1970), Angelina Vásquez en Crónica del Salitre (1971), José Román en 1º de Mayo (1971) y Héctor Ríos en Entre Ponerle y no Ponerle (1971).
El anhelo de cambio social es desarrollado por Pedro Chaskel en Venceremos (1970) en donde de manera explícita aborda las contradicciones de nuestra sociedad y el anhelo de cambio que representaba Allende. En la misma línea se inscribe el trabajo de Carlos Flores Descomedidos y Chascones (1973).
La expresión artística popular esta refrendada en las obras Brigada Ramona Parra (1970) de Álvaro Ramírez, Mi Valle de Elqui (1971) de Rafael Sánchez, Poesía Popular, la teoría y la práctica (1972) de Raúl Ruiz y Cancionero Popular (1973) de Douglas Hubner.
En el cine de ficción los cuatro cineastas que dan origen al Nuevo Cine Chileno consolidarán sus cinematografías. Francia, Soto y Littín radicalizarán su discurso, alineándose con el Manifiesto de Cineastas de la Unidad Popular. Soto instalará una mirada crítica sobre la izquierda en sus obras Voto más Fusil (1971) y La Metamorfosis del Jefe de Policía Política (1972). Francia realizará en 1971 Ya No Basta con Rezar, en donde expone el conflicto que vive un religioso al momento de caer en cuenta sobre el proceso político que vive. Littin, quien es nombrado Presidente de Chile-Films, realizará el documental Compañero Presidente (1971) que registra la entrevista que el escritor francés Regis Debray sostuviera con Allende. Ruiz por su parte realizará una serie de filmes de carácter más impresionista, lejos de la radicalización que le era exigible a un cineasta revolucionario. Sin embargo su agudeza en el retrato de la identidad nacional lo llevará a convertirse en el más importante de los cineastas del período, realizando en los mil días de la UP una filmografía más extensa que sus compañeros de período, destacando La Colonia Penal (1970), La Expropiación (1971), Nadie Dijo Nada (1971) y Palomita Blanca (1973).
Serán estos cuatro cineastas los que reflejarán mejor que nadie los sueños, temores, esperanzas y contradicciones del periodo que va desde el 67’ al 73’. A ellos se sumará desde el cine documental Patricio Guzmán, quien realizará en sus obras El Primer Año (1972) y La Respuesta de Octubre (1972) un completo mosaico sobre los dos primeros años de allende en el poder.
Y si el cine documental fue el que inicia en 1957 este nuevo camino del cine chileno, el cine documental también terminará cerrando esta etapa.
Patricio Guzmán realiza con La Batalla de Chile una completa bitácora de cómo aquellos sueños de una sociedad justa e igualitaria fueron absolutamente arrancados de cuajo, exterminados como la vida de miles de chilenos.
El filme instala el itinerario del último año del gobierno de la Unidad Popular. El equipo de filmación lo componían Guzmán, Jorge Müller en fotografía y cámara, Bernardo Menz en sonido y Federico Elton en producción. Se propusieron filmar las distintas acciones que acometían la derecha e izquierda en aquel crucial año de 1973, concientes de la posibilidad cierta de una guerra civil y/o golpe de estado. Así “La Batalla de Chile” registra todo el proceso que llevará a la sociedad civil a la confrontación, los enfrentamientos entre los partidos de gobierno y oposición, la renuncia del General Prats, la asunción de Augusto Pinochet como Comandante en Jefe de Gobierno y el golpe de estado encabezado por el propio Pinochet.
La madrugada del 11 de Septiembre de 1973 las tres ramas de las Fuerzas Armadas más Carabineros de Chile se toman el poder, derrocando al presidente elegido democráticamente Salvador Allende. El equipo de Guzmán, periodistas y corresponsales registran esa histórica mañana de Septiembre, filmando el arribo de los tanques al centro de Santiago, el bombardeo al Palacio de la Moneda y el traslado del cuerpo ya sin vida de Allende desde el interior de Palacio hasta una ambulancia.
El poder sería tomado por una junta militar comandada por el General de Ejercito Augusto Pinochet, el Almirante José Toribio Merino, el General de Aviación Gustavo Leigh y el General Director de Carabineros Cesar Mendoza.
Así terminaba el sueño de la Unidad Popular, iniciándose una dictadura militar que regiría los destinos del país por espacio de diecisiete años, los cuales estuvieron marcados por el cambio de modelo económico, el fin del sistema de representación popular y la flagrante violación a los derechos humanos.
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La opción NO significaba el rechazo a la opción de Pinochet en el poder, y la posibilidad de realizar comicios libres entre una serie de candidatos a la Presidencia de la República.
“Cien Niños Esperando un Tren” es el tercer documental de Ignacio Agüero, quién antes había realizado “No Olvidar” (1982) y “Como me da la Gana (1985). Agüero inicia su trabajo fílmico en plena dictadura, luego de obtener en 1979 su título de director artístico con mención en cine en la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica. Participa como ayudante de investigación en el libro “Re-visión del Cine Chileno” (1979), escrito por su profesora Alicia Vega. También es ese año comienza a filmar los hornos de Lonquén, en donde habían sido encontrados los restos de varios detenidos desaparecidos. El resultado de estas filmaciones será el documental “No Olvidar”, el cual firmará bajo el seudónimo de Pedro Meneses para así evitar posibles represalias del régimen. En 1986 estrena “Como me da la Gana”, compendio de las realizaciones de cine chileno realizadas en 1985, en donde Agüero visita los rodajes de las películas para interrogar a los directores de las mismas. 
Realizada en plena dictadura militar, “Imagen Latente”, segundo largometraje de Pablo Perelman, aborda parte de su propia biografía. Luego de co-dirigir junto a Silvio Caiozzi “A la Sombra del Sol” (1974) Perelman emigra a México, en donde se convertirá en un destacado montajista. De vuelta en Chile Perelman filmará esta historia íntimamente ligada a su propia vida, ya que también sufrió la desaparición de su hermano por parte de agentes de seguridad del Estado. La película narra la historia de Pedro, un fotógrafo que busca la verdad sobre la muerte de su hermano detenido desaparecido, para lo cual reconstruirá paso a paso su vida y las circunstancias de su detención. 
Cine Chileno 